Andrejs Končalovskis
Andrejs Končalovskis
“Nāves fiziskā nespēja dzīvā apziņā”
1991. gadā nezināms anglis Demians Hērsts (Damien Hirst) par 5000 mārciņām nopirka beigtu haizivi un nosūtīja uz Londonu. Viņš ievietoja haizivs līķi stikla kubā un pārlēja ar formalīnu. Savu veidojumu viņš nosauca (pievērsiet uzmanību, nosaukumam jābūt diezgan pārgudram – A.K.) “Nāves fiziskā nespēja dzīvā apziņā”.
2004. gadā šos “zivju konservus” par 12 miljoniem dolāru nopirka amerikāņu kolekcionārs, kurš tos uzdāvināja Ņujorkas muzejam. Šis pirkums Hērstu uzreiz ierindoja starp dārgākajiem māksliniekiem visā vēsturē, līdzās Kandinskim, Malēvičam un Džasperam Džonsam. Par šo, varētu teikt, blēdīgo operāciju, kurai nav nekā kopīga ar mākslu, raksta ar sajūsmu, bet Hērsts ieguva “supermoderna” britu kultūras produkta slavu.
Es nevainoju Hērstu – daudziem nauda šodien ir svarīgāka par māksliniecisko vērtību. Hērsts ir lielisks biznesmens: triks ar haizivs līķi var iekļūt mārketinga vēstures grāmatās.
Pirms vairākiem gadiem, brīdi pirms Ternera prēmijas piešķiršanas, balstoties uz aptaujas rezultātiem, starp piecsimt britu mākslas šedevriem par ietekmīgāko, kas atstājis vislielāko ietekmi uz 20. gadsimta mākslu, atzīts pisuārs. Pisuārs no balta porcelāna izraisīja šoku nesagatavotai publikai, kad 1917. gadā izstādē Ņujorkā ekstravagantais franču mākslinieks Marsels Dišāns uzcēla to uz pjedestāla, nosaucot to par “Strūklaku” un uz sāniem uzrakstot vienu no saviem pseidonīmiem – R. Mutt, kas tulkojumā nozīmē “muļķis”. Un, galvenais, viņš, acis nepamirkšķinot, paziņoja, ka tā ir māksla.
Pisuārs no balta porcelāna izraisīja šoku nesagatavotai publikai, kad 1917. gadā izstādē Ņujorkā ekstravagantais franču mākslinieks Marsels Dišāns uzcēla to uz pjedestāla, nosaucot to par “Strūklaku” un uz sāniem uzrakstot vienu no saviem pseidonīmiem – R. Mutt, kas tulkojumā nozīmē “muļķis”. Un, galvenais, viņš, acis nepamirkšķinot, paziņoja, ka tā ir māksla.
Santehniskā “Strūklaka” ar Dišāna autogrāfu tika atzīta par visnozīmīgāko laikmetīgās mākslas darbu, savācot 64 procentus balsu, atstājot tālu aiz sevis Pikaso gleznu “Avinjonas meitenes” – pirmais kubisma piemērs, savulaik atzīts par lielāko laikmetīgās mākslas šedevru.
Par ko tas liecina – vai tā ir attīstība, vai kritiens? Eiropas māksla ir beigusies vai arī atklāj jaunus apvāršņus?
Atzīmēšu, ka kaut ko tādu 1918. gadā paredzēja vācu filozofs un kultūras teorētiķis Osvalds Špenglers savā darbā “Eiropas noriets”: “Jebkāda māksla ir mirstīga, ne tikai atsevišķi darbi, bet arī pašas mākslas. Pienāks diena, kad vairs neeksistēs Rembranta pēdējais portrets un pēdējā Mocarta mūzikas takts – lai gan izkrāsotais audekls un nošu lapa, iespējams, paliks – jo izzudīs pēdējā acs un pēdējā auss, kuriem bija saprotama viņu formu valoda…” Šajā ziņā Eiropas māksla joprojām tiek pieņemta, bet tā vairs netiek radīta.
Kas un kā notika?
Ar pļauku sabiedriskajai gaumei
Ja Boriss Pasternaks kādreiz rakstīja par slavu: “Būt slavenam nav skaisti, ne tas ceļ augšup…”, tad tie laiki ir pagājuši, un šodien aicinājumi būt pieticīgiem skan kā naivi murgi. Šodien “NEBŪT slavenam ir neglīti”. Šodien tēlotājmākslā svarīgi ir vienkārši izdzīvot, kļūt slavenam – par jebkādu cenu! Es nejokoju – PAR JEBKĀDU!
Ja atpazīstamības dēļ “mākslinieks”, atvainojiet, ir gatavs ar naglām pienaglot savas ģenitālijas pie Sarkanā laukuma bruģa vai izstādīt reliģioza rakstura darbu, apkarinot to ar ziloņa izkārnījumiem, – iznāk, ka jebkāda cena derēs! Starp citu, par pēdējo “mākslasdarba” cūcību – pēc skandalozās izstādes tās autors savus “darbus” ar fekālijām pārdeva par 400 tūkstošiem dolāru!
Lūk, ko, piemēram, žurnāla “Vlast” korespondente Kira Doļiņina raksta par to, kā ir jārīkojas mūsdienu krievu māksliniekam, lai viņa darbus pirktu:
“Laiki, kad labs mākslinieks bija nabags, ir pagājuši. Tēlotājmākslas mīļotājiem, kuri auguši ar skaistām un asarainām pasakām par nelaimīgiem, piedzērušiem, prātā jukušiem, badā mirstošiem un nesaprastiem ģēnijiem, kā Vinsents van Gogs, Modiljāni, Malēvičs, Tatļins, nav viegli ar to samierināties. Bet mūsdienu mākslinieki skaidri zina, ka, ja pat Šagāls, Matiss un Kandinskis varēja sev atļauties jebko, tad pēc Endija Vorhola nebūt tādam civilizētās mākslas pasaulē ir kļuvis pat nepiedienīgi. Pats vecākais, īsākais un efektīvākais ceļš uz komerciālu veiksmi – tas ir skandāls. Ar pļauku sabiedriskajai gaumei sākuši gandrīz visi krievu avangardisti, kuru darbi tagad iekļuvuši pasaules izsoļu augšgalā…”
Mani nodarbināja jautājums: vai bija brīdis, kad Eiropas māksla no nevērības pret tirgus vērtībām “nobrauca” uz tirgoņu aprēķinu, kādā manierē man ir jārada, lai būtu veiksmīgs? Kādā veidā šīs spekulatīvās, bieži vien komerciālās idejas sāka atklāti iekarot māksliniecisko pasauli? Radītajam taču viņa brīvībai, viņa estētiskajiem principiem ir jābūt visdārgākajiem. Tieši fanātiska kalpošana saviem mākslinieciskajiem uzskatiem piespieda tādus ģēnijus kā Sezāns, van Gogs, Vrubels, Korovins dzīvot pastāvīgā nabadzībā.
Protams, bija mecenāti, kuri sajuta viņa audeklos kaut kādu brīnumu un tālredzīgi tos iegādājās, bet par niecīgām cenām. Kāpēc par niecīgām? Tāpēc, ka tolaik par viņu gleznām nebija izveidota SABIEDRISKĀ DOMA, un tāpēc viņus nepirka. Viņi nebija PRECE.
Kad mākslasdarbs kļuva par preci, tad arī sākās mākslinieciskās vērtības pret tirgus cenu nomaiņas process. Šis process, kurā tirgus uzvarēja mākslu, norisinājās apmēram trīs gadsimtus.
Taču sākumā mēģināšu noteikt un saprast, kas ir māksla.
Kas ir māksla?
“Māksla – tās ir zināšanas, kas izpaustas ar vārdiem vai materiāliem tēliem. Zināšanas, kas palīdz cilvēkam saprast un apzināties pasauli ap viņu, un veicina viņa iekšējo izaugsmi.” Var piebilst, ka māksla – tas ir mēģinājums izteikt savu attieksmi pret mūs ietverošo realitāti. Visa mūsu apziņa ir tikai šīs apkārtējās pasaules uztveres izpausme. Tāpēc izsenis, kopš tiem laikiem, kad cilvēks tikai sāka attēlot šo pasauli materiālās un vārdiskās formās, cilvēks vienmēr centās izpaust to, kas viņu uztrauca.
Vienkāršam, visneizglītotākajam cilvēkam ir raksturīgs priekšstats par skaistumu, raksturīga mīlestība pret dabu, cilvēkiem, harmoniski veidotiem. Priekšstats par skaisto katram cilvēkam ir veidojies no bērnības, un nevajag daudz vārdu, lai saprastu un sajustu debesu, ūdens un koku skaistumu.
Kādai jābūt mākslai? Ir četri priekšnoteikumi.
Pirmkārt – talants, Dieva dāvana. Mākslinieka talants – ieraudzīt ko tādu, ko neredz citi, un jutekliskā formā to nodot mums.
Kā teicis Tolstojs – māksla ir jūtu vēstījums. Bez talanta, bez spējas just mākslinieks neeksistē. Tāpēc reizēm neizglītoti cilvēki, bet kaislīgi iemīlējušies, piemēram, pārraksta citu dzejnieku mīlestības dzeju, jo viņiem, kā saka, “nav dots”. No šī skatupunkta, diženais Puškins, ja viņš mīlētu tikai vienu, diez vai spētu uzrakstīt tik daudz mīlas lirikas. Viņš iemīlas, un tas izpaužas ne tikai seksuālās uzvarās, bet arī savu jūtu izteikšanā poētiskā formā, kas kļuva saprotamas ikvienam.
Japāņi mēdz teikt, ka māksliniekam tikai “jāierauga” glezna, bet nav obligāti tā jāiemūžina. Ja jūs esat spējīgs “ieraudzīt”, jūs jau esat mākslinieks.
Otrais priekšnoteikums, lai eksistētu māksla – tā ir meistarība. “Sajust” ir par maz, jāmāk arī “izpaust”. Tam nepieciešama meistarība. Un, ja talants mēdz būt iedzimts, tad meistarība ir pastāvīgs darbs. Tāpēc lielam māksliniekam, pat tad, ja viņš ir ģeniāls, lai iegūtu meistarību, ir neatlaidīgi jāstrādā.
Meistars ir tas, kurš dara ko tādu, ko citi nevar. Ķīniešiem amatnieku meistarības noslēpumi un netradicionālās ārstēšanas metodes tiek nodotas no paaudzes paaudzē. Un īstens meistars var rasties tikai piektajā paaudzē. Līdz šim ārsts Ķīnā, kas sevi ciena, var ar lepnumu uzskaitīt līdz pat desmit ārstus iepriekšējās paaudzēs.
Kā mīts par Troju, kuru līdz pilnībai noveda Homērs, tika nodots no gadsimta gadsimtā, tā tiek nodota kaula gravieru meistarība Ķīnā, hohlomas glezniecībā, Dimkovas rotaļlietās.
Ticiāna, Veronēzes skolās, lai kļūtu par mākslinieku, bija jāmācās visu dzīvi.
Mākslinieciski cilvēki jau izsenis bijuši zelta vērtē – juvelieri, dzejnieki, kartogrāfi. Viņus ņēma gūstā, verdzībā, bet nekad nenogalināja, viņiem radīja labus apstākļus, lai viņi varētu radīt. Tāpēc var saskatīt persiešu motīvu ēģiptiešu piramīdās, arābu rakstus eiropiešu mākslā. Šie mākslinieki radīja unikālus, neatkārtojami kvalitatīvus produktus, tos varēja apbrīnot un pašiem augt, apbrīnojot. Jautājums par kvantitāti nekad neradās, gluži pretēji: katrs feodālis, hercogs vai Pāvests tiecās pēc tā, kas nekur citur pasaulē vairs nav.
Šobrīd Ķīnas tirgū var atrast griezumus riekstkokā un ziloņkaula figūriņas – cik gadsimtu tradīcijas un meistarība ir aiz šīm figūriņām? Šo priekšmetu mākslinieciskā vērtība ir liela, bet tirgus cena – piecas kapeikas.
Trešais priekšnoteikums, lai radītu mākslas darbu – skaisto jūtu paušana. Tas ir augsts ideāls mērķis, pilnības domforma, kas vienmēr caurstrāvo liela mākslinieka jaunradi.
Ļoti precīzi ir uzrakstījusi Tatjana Tolstoja: “Reizēm māksliniekam izdodas pacelties uz pirkstgaliem un uz sekundi ieraudzīt, kas ir tur, aiz acīmredzamās realitātes sienas.”
Ceturtais – novatorisms. Novators pārkāpj likumus – taču, lai pārkāptu likumus, tie ir JĀZINA. “Mežonis”, kurš neko nezina, protams, var pārkāpt mākslas likumus, bet viņš nevar būt novators, jo viņam nebūs kulturālu asociāciju. Asociācija nevar būt bez zināšanām – iepriekšējā vecmeistaru pieredze. Īstens novators, zinot tradīcijas, tās lauž. Tāpēc liels mākslinieks vienmēr ir izglītots un apņēmīgs, lai pārkāptu, lauztu pierasto. Viņš redz pa jaunam to, ko mēs redzam pa vecam.
Kopš 19. gadsimta beigām eiropiešu mākslā parādījās acīm redzama tendence atrauties no savām vēsturiskajām saknēm un tradīcijām. Šī nepārvaramā vēlme iznīcināt pagājušo, atbrīvoties no tradīcijām, kā kaut kā nevajadzīga, patiesību sakot, atbrīvoties no visas iepriekšējās kultūras, kļuva par dominējošu strāvojumu 20. gadsimta sākumā.
Atminēsimies Majakovski: “Es uzspļauju bronzas lielpudiem (многопудье), man vienaldzīgas marmora gļotas… lai mūsu kopējais piemineklis tiek celts pastāvīgās sociālisma cīņās”? Šī apzinātā atraušanās no tradīcijām noveda Eiropas mākslu norietā, par kuru pirms 100 gadiem rakstīja vācu filozofs Špenglers.
Bet atraušanās no tradīcijām nenotiek pati no sevis, to ierosināja daudz sarežģītāki sabiedriskie un ekonomiskie procesi Eiropā un Krievijā. Tas ir mākslas tirgus – tā, ko saucam par art-market, – rašanās process.
Mēģināšu izklāstīt savas domas par mākslas tirgus rašanos.
Mākslas tirgus rašanās
Renesanses laikā aristokrātija, kas sponsorēja, uzturēja māksliniekus, nekad nepasūtīja darbus ar mērķi tos pārdot.
Aristokrāti un varenās ģildes vai nu izrotāja ar gleznām, skulptūrām un rotājumiem savas palātas, iemūžinot savu vārdu; veidoja ar mākslas darbu palīdzību sabiedriski nozīmīgas ēkas – katedrāles, rātsnamus, personīgās pilis, kur freskas un gleznojumi pasvītroja Vārda vai Pilsētas varenību. Mikelandželo, Leonardo radīja savus darbus pēc pasūtījuma, un pasūtījuma mērķis nebija pārvērst to par preci, tikai vēlēšanās iegūt unikālu mākslas objektu savā personīgā īpašumā. Renesanses laikā tirgus bija ierobežots ar tiem, kas bija pie varas, ar aristokrātiju.
Līdz ar buržuāzijas, kuru pārstāvju bija daudz vairāk nekā aristokrātu, parādīšanos vajadzība pēc mākslas darbiem palielinājās, un radās pieprasījums pēc lielāka skaita profesionāļu – māksliniekiem. Tiklīdz radās pieprasījums, radās arī piedāvājums. Tēlotājmākslas tematika izmainījās – modē nāca ikdienišķas ainas no amatnieku un buržuju dzīves. Mainījās arī mākslas darbu cenas.
Cenas veidojās stihiski līdz brīdim, kad 18. gadsimtā Eiropas nacionālās mākslas Akadēmijas kļuva par modes noteicējām. Piemēram, Parīzes tēlotājmākslas Akadēmija “kontrolēja” franču mākslas tirgu gandrīz trīs gadsimtus – līdz 1884. gadā tās oficiālo salonu aizēnoja “Neatkarīgo salons”, kur sāka izstādīties impresionisti. Tāds salons (jeb akadēmiskā izstāde) taču bija ne tikai ekspozīcija – gleznas, kas atņemtas Akadēmijas izstāžu komisijai, tika pārdotas par augstākām cenām.
Krievijas mākslas akadēmija 19. gadsimtā periodiski rīkoja savu audzēkņu gleznu izpārdošanu, bet profesoru audeklus, kas bija iepatikušies imperatoram, ikviens varēja iegādāties akadēmiskajās izstādēs. Alternatīva vieta gleznu iegādei Krievijā bija “Peredvižniņu” (Ceļojošo mākslas izstāžu biedrība – red. piez.) izstādes. Tiesa, tādi vērienīgi kolekcionāri kā Pāvels Tretjakovs iegādājās audeklus vēl nenožuvušus, meistardarbnīcās tieši “no molberta”.
Manuprāt, mākslas tirgotājs, mūsdienīgā šī vārda izpratnē, radās reizē ar tirgus parādīšanos. Tirgotājs mēģina dārgi pārdot to, ko nopircis “pa lēto”. Bet pārdot kaut ko par ievērojami augstāku cenu var, tikai radot ažiotāžu, interesi, modi. Lai to panāktu, tirgotājs izmantoja kritiķa pakalpojumus, kas varēja uzspiest auditorijai nepieciešamo vērtējumu un tādējādi veidot modi par labu vienai vai otrai tendencei mākslā.
Mākslas tirgus – sarežģīta sistēma, kas integrē sevī dažādus tās komponentus: māksliniekus, izsoles, galerijas, muzejus, tirgotājus, kolekcionārus, uzņēmēju un finanšu aprindas, masu informācijas līdzekļus, politiķus, ekonomistus, muitu un nodokļu inspekciju. Kā teicis kāds galerijas īpašnieks: “Mākslas tirgus – tā ir nevis estētiska, bet ekonomiska kategorija.”
Par vērtībām
Šodien masu mediji formē pieprasījumu, arī daļēji cenas tiem vai citiem mākslasdarbiem. Kāds ir pareizi pamanījis, ka mākslas tirgus līdzinās terorismam: abi nevar eksistēt bez masu saziņas līdzekļiem.
Līdz internetam un masu saziņas līdzekļiem, sākot ar Mozu, Kristu un beidzot ar Šļāpinu, Kručkovu un pat Solžeņicinu, vērtības veidoja paaudzes. To radīšanai bija nepieciešamas simtgades. Tās veidoja dzejnieku, mākslinieku, domātāju paaudzes. Tās nostiprinājās parastu cilvēku apziņās kā vispārpiederīgas, raksturīgas civilizācijai kopumā. Šis pakāpeniskums to radīšanā un iekļaušanā dzīvē padarīja tās tik noturīgas.
Šodien “vērtības” var tikt radītas pēc maksātspējīgas korporācijas vai privāta investora pasūtījuma. Tie, kas ieinteresēti to izplatīšanā, gaida no šī procesa idejiskas vai materiālas dividendes un maksā par savu nākotnes izdevīgumu. Proti, turpmāk vērtības neveidojās no sabiedrības iekšienes – tās tiek ieviestas no ārpuses.
Šodien kā vērtību var atzīt toleranci, rīt – bezkompromismu, aizparīt – pašapmierinātības hedonismu. Attiecīgi tiks propagandētas arī imidža figūras, kas šīs vērtības iedzīvina. Šodien – viens vārds, rīt – cits, bet aizparīt, ja tas ir komerciāli izdevīgi, trešais.
Mārketings ir kļuvis par galveno virzošo spēku civilizācijas attīstībā, jo mārketinga spēks ir tajā, ka preces kvalitāte ir mazāk svarīga par tās reklāmas kvalitāti: svarīgs ir rezultāts, ko var izmērīt ar iegūto peļņu.
Jaunie ideāli un tieksme šokēt
Māksliniekam visos laikmetos jaunrades brīvības problēma saduras ar pasūtītāja vai cenzūras prasībām. Un bieži vien ir jāupurē sava individualitāte honorāra vai ideoloģijas vārdā.
Mikelandželo, apgleznojot Siksta kapelu, neradīja, ko iedomājās, bet bija spiests samērot savas ieceres ar baznīcas prasībām un personīgi ar pasūtītāju – pāvestu Jūliju II. Bet tolaik cenzūra seko līdzi mākslasdarba saturam, tās kontekstam, nevis glezniecības vai tēlniecības principu ievērošanai. Un arī pats mākslinieks, pat visu atzīts ģēnijs, kā likums, tika uzskatīts tikai kā algots mākslinieks.
Tieši Apgaismības laikā Eiropā rodas izpratne par individualitāti, personību, brīvu radītāju. Apgaismotāji Ruso un Voltērs aicināja cilvēkam atbrīvoties no visām važām – sociālām un reliģiozām. Gribas brīvība, ko cilvēkam devis Dievs, kas pasludināta kristīgajā ētikā, bija tā augsne, kurā radās antropocentrisms – t.i., cilvēka kā augstākā dabas sasnieguma ielikšana izplatījuma centrā. Antropocentrims jeb Humānisms lēnām formēja jaunu pasaules redzējumu, kas meta izaicinājumu reliģiozām dogmām un 19. gadsimta beigās noveda līdz sabiedrības sekularizācijai.
Pēc Solžeņicina domām, tieši neatgriezeniskus centienus atbrīvoties no jebkādām važām, arī no reliģiozām, slēpjas galvenais, organiskais cēlonis Eiropas kultūras kritumam – tajā, ka bezdievīguma dēļ kultūra apsīka:
“Jau vairākus gadsimtus aizvien vairāk apgaismotā cilvēka prātu pārņem – antropocentrisms, mānīgi saukts par humānismu, bet 20. gadsimtā pārtapis humānismā gandrīz vai totalitārā. Bet paštaisnais antropocentrisms nevar dot atbildes uz daudziem svarīgiem dzīves jautājumiem, un – jo tas ir bezpalīdzīgāks, jo šie jautājumi dziļāki.
No cilvēku priekšstatu un motivācijas sistēmas aizvien iznīcinošāk tiek izspiesta garīgā sastāvdaļa. Tas mainīja visu vērtību hierarhiju, mainīja izprati par pašu cilvēku un viņa dzīves mērķu sapratni. Vienlaicīgi cilvēks aizvien vairāk izsitās no ritma, no Dabas un Izplatījuma elpas.”
Pirmo Eiropas humānistu aicinājumi iespaidoja ne tikai filozofiju un politiku, bet arī jaunrades principus. Dumpīgā, brīvā, nekādām važām nesaistītā radītāja tēls, kas pretnostatījis sevi sabiedrībai, nostiprinās Eiropā kā moderns ideāls.
Par vienu no pirmajiem jaunatnes ideāliem kļūst Lords Bairons, kurš skaidri apzinājās savu popularitāti un meistarīgi uzturēja dumpīga dzejnieka, anarhista un romantiķa tēlu, varēja visu – pārpeldēt Dardaneļu šaurumu, smēķēt opiju, piedalīties revolūcijā un neslēpt aizraušanos ar homoerotismu. Ne velti šis leģendārais tēls tā aizrāva Puškinu, kurš aizrautīgi lasīja franču un angļu avīzes… Ziņas – avīzes – masu informācija!
Kad 18. gs. Eiropā līdz ar buržuāzijas attīstību parādījās avīzes, vērienīgi palielinājās tirāžas, izdevēji ļoti ātri saprata, kādu ietekmi viņi var atstāt uz sabiedrības apziņu, cik efektīgi var ar to manipulēt un, galvenais – radīt varoņus un mītus pēc savas izvēles. Tā sāka veidoties māksla veidot personības modi, uzvedības tipu – PR.
19. gs. beigās baironiskais Čailds Harolds transformējās jaunā arhetipā. Populārs, sabiedrību pavedinošs tēls kļūst “poete maudit” (nolādētais dzejnieks – franču val.) – neatzītais ģēnijs, kas ieradies no eksotiskas zemes vai ieslodzījuma cietumā, viņam ir rētas, un viņš dzīvo trūkumā, cerot, ka viņu atklās kāds vērtīgs vēstures pazinējs un iepazīstinās ar publiku… Tāds bija Bodlērs, Gogēns, Verlēns, Rembo, Modiljāni, Van Gogs un citi. Manuprāt, kaut kādā mērā Krievijā šo tendenci, kas aizsākās ar Čaadajevu, Puškinu, Ļermantovu, pārņēma Balmonts, Bloks, Gumiļevs, Vrubels…
Plašsaziņas līdzekļu attīstības procesā tika izstrādāts postulāts – lai informācijas plūsmā tev pievērstu uzmanību, nepieciešams skandāls. Pieprasījums pēc skandāla radās 19. gs. un 20. gs. mijā – sākumā Eiropā, bet pēc tam diezgan ātri arī Krievijā.
Nonāku pie bēdīga secinājuma, ka mākslas radikalizācija 20. gs. notika ne tādēļ, lai mākslinieks paplašinātu sava priekšstata par pasauli rāmi, bet gan tādēļ, ka tāds bija tirgus pieprasījums. Tie bija nevis centieni pēc ideāla, pēc patiesas vēlmes izteikt savas patiesības sajūtas, bet gan centieni pēc racionāli apzinātas vēlmes šokēt sabiedrisko domu un kļūt par preci. No jaunrades pazuda dārgais patiesīgums savas valodas meklējumos – to nomainīja pietiekami vēss aprēķins meklēt “jauno”, bet pēc būtības “tirgus” produktu. Bet tā kā dzīšanās pakaļ jauninājumam kļuva par galveno – te arī sākās mākslinieka nošķiršanās no pasaules tradīcijas.
Ēzeļa aste
1910. gadā “Neatkarīgo salonā” (Société des Artistes Indépendants) Parīzē tika izstādīts Boronali otas radītais “Adriatikas saulriets”. Austriešu kolekcionārs to iegādājās, kad ieguva ekspertu recenziju, ka audekls pieder spožam ekspresionisma skolas pārstāvim. Pēc neilga laika Rolans Dorželes un grupa mākslinieku atklāja, ka gleznu radījis… ēzelis. Mākslinieki piestiprināja otu ēzeļa astei un baroja dzīvnieku ar burkāniem. Ēzelis priecīgs kustinājis asti pa nolikto audeklu, un izveidojās abstrakta glezna… “Boronali” bija pārveidots Lafontēna fabulas ēzelīša Aliborona vārds. Skandāls bija grandiozs, panākumi arī!
Marsels Dišāns 50 gadus pēc savas “Strūklakas” panākumiem, ar naidu rakstīja: “Es iesviedu viņiem sejā pisuāru, un tagad viņi apbrīno tā estētisko pilnību”. Šajā frāzē ir mākslinieka atklāta atzīšanās: jaunais Dišāns negrasījās izpaust savu priekšstatu par skaistuma sasniegumiem, viņam bija nepieciešams iespļaut sejā skatītājam, lai rastos spēcīga reakcija…
Tobrīd, uz divu gadsimtu robežas, sākās konflikts starp tiem, kuri vēlējās palikt māksliniecisko patiesības meklējumu robežās, un tiem, kuri sāka meklēt daudz komerciālākas savas jaunrades formas.
Krievijā šis process izpaudās ļoti spilgti. 1912. gadā krievu mākslinieku grupa atdalījās no pazīstamās apvienības “Kārava kalps”, un organizēja divas izstādes (Maskavā un Pēterburgā), pazīstamas kā “Ēzeļa aste”. Tādu tiem laikiem pārsteidzošu nosaukumu ieguva arī pati grupa ar M. Larionovu priekšgalā, kurā iekļāvās arī N. Gončarova, K. Maļevičs, V. Tatlins, M. Šagals, L. Popova, O. Rozanova, N. Udaļcova un citi.
Nosaukumam vajadzēja izcelt dalībnieku dumpiniecisko raksturu. Daži no viņiem (Larionovs, Gončarova) kļuva “starojoši”, pievēršoties tradicionālajai krievu ikonogrāfijai un lubu grafikai, bet vairākums izveidoja kustību, ko nosauca par “kubofuturismu”, kas izrādījās tuvs Rietumeiropas modernisma virzienam. “Larionova un Gončarovas spožie glezniecības talanti,” atceras P. Končalovskis, “loģiski padarīja viņus par mūsu sabiedrotajiem, bet attieksmē pret mākslu mums bija liela atšķirība… Larionova, Gončarovas grupa jau tad sapņoja par slavu, atpazīstamību, vēlējās kņadu, skandālus”.
Lūk, kā par to raksta Benedrikts Lifšics “Pusacainajā strēlniekā”: “Nepagāja divas nedēļas kopš “Kārava kalpa” slēgšanas, kad atvērās skandalozām diskusijām, “kuluārām baumām” un laikrakstu komentāru sērijas apvītā “Ēzeļa aste”. Ne tikai Larionovs un Gončarova, bet arī Maļevičs, Tamlins, Fon-Vizens, Morgunovs un citi piedalījās izstādē. Jau vernisāžā publikas viedoklis sašķēlās: vieni uzskatīja “Ēzeļa asti” kreisāku par “Kārava kalpu”, citi, gluži otrādi, par labējāku.
Tas lieku reizi varētu kalpot kā pierādījums “labējuma” un “kreisuma” izpratnei mākslā, ja vien galvenokārt neliecinātu par mietpilsoņu, kuriem “Ēzeļa aste” tāpat kā “Kārava kalps” bija tikai kārtējā izklaide, nezināšana.
Pēc trim gadiem Pēterburgā futūristiskās izstādes “0,10” visredzamākajā vieta – tā saucamajā “sarkanajā stūrītī”, kur krievu mājās parasti atradās ikonas, – karājās Kazimira Maļeviča “Melnais kvadrāts uz balta fona”, tādā veidā pavēstot par savu apņemšanos “nogalināt glezniecību, ielikt to zārkā un aizzīmogot ar Melno Kvadrātu.”
Nogalināt mākslu…
Nevaru atturēties un nenocitēt Tatjanas Tolstojas lielisko eseju, es diez vai uzrakstītu labāk:
“Maļevičs apzināti izkāra melno kvadrātisko caurumu sakrālā vietā: savu darbu viņš nosauca par “mūsu laika ikonu”. “Sarkanā” vietā – melnais (nulles krāsa), sejas vietā – neveiksme (nulle līniju), ikonas vietā, t.i., loga uz augšu, uz gaismu, uz mūžīgo dzīvi vietā – tumsa, pagrabs, lūka uz elli, mūžīgā tumsa… “Pēckvadrāta” laikmeta mākslinieks, kas lūdzies pie kvadrāta, ieskatījies melnajā caurumā un nav atrāvies šausmās, netic mūzām un eņģeļiem; viņam ir savi melnie eņģeļi, ar metāliskiem spārniem, pragmātiski un pašapmierināti kungi, kuri zina, cik maksā pasaulīga slava un kā iegūt tās blīvākos, daudzšķautņainākos gabalus.
Amats nav vajadzīgs, nepieciešama galva; iedvesma nav vajadzīga, nepieciešams aprēķins. Cilvēkiem patīk jaunais – ir jāizdomā jaunais; cilvēkiem patīk dusmoties – viņi ir jāsadusmo; cilvēki ir vienaldzīgi – viņi ir jāšokē: degunam jāpiegrūž smirdošais, aizskarošais, sāpinošais. Ja iesist cilvēkam ar nūju pa muguru – viņš atskatās; te arī vajag iespļaut viņam sejā, bet pēc tam noteikti paprasīt par to naudu, citādi tā nav māksla; ja cilvēks dusmās bļauj, tad ir jāpasludina viņš par idiotu un jāpaskaidro, ka māksla slēpjas vēstījumā, ka māksla ir mirusi, atkārtojiet pēc manis: mirusi, mirusi, mirusi.
Dievs ir miris, nekad nav piedzimis, Dievs ir jāsamīda, Dievs jūs ienīst, Dievs – akls idiots, Dievs – tas ir tirgonis, Dievs – tas ir Sātans. Māksla ir mirusi, jūs – arī, ha-ha, maksājiet naudu, lūk, par to jums mēsla gabals, tas – īstenība, tas – tumšais, bez gaismas, bez lidojuma, bez spraudziņas mākoņos, bez uzplaiksnījuma tumsā, bez sapņiem, bez saziņas. Dzīve ir nāve, nāve šeit, nāve uzreiz.”
Mākslinieks beidzot nomainījis mērķi: no apkārtējās pasaules skaistuma izpratnes viņš pārslēdzies uz jaunu mērķi sadusmot sabiedrisko domu! Šeit, manuprāt, arī meklējams tas moments, kad Eiropas kultūra sabruka no sava pjedestāla augstumiem.
Skandāla dēļ
Lūk, piemēram, pieņemšu, kādā veidā no “maigā perioda” – rozā un zilā perioda – Pikaso pēkšņi kļuva tik neglīti kubisks.
Interesenti, kubisma rašanās balstās nepareizā Sezana izteiksmes veida izpratnē.
2008. gadā laikraksts “Times” nodrukāja ļoti interesantu rakstu: “Nesaprastais Sezans”. Tajā citēta Pola Sezana 1904. gadā rakstīta vēstule jaunam māksliniekam, kurā viņš izklāstīja savas daiļrades kredo: “Attēlojiet dabu ar lodes, konusa, cilindra starpniecību…” Šis padoms kļuva par simbolu kubismam, kas radīja revolūciju rietumu mākslā 20. gs. sākumā un bruģēja ceļu uz abstrakto glezniecību.
Londonas Kurto Mākslas institūta profesors Džons Haus, Sezana jaunrades pētnieks, atzīmē: “Šis citāts pastāvīgi atkārtojas ārpus konteksta, lai attaisnotu visu, līdz pat pamatformu iznīcināšanai… Bet Sezans teica pilnīgi pretējo.” “Sezans domāja,” saka Džons Haus, “ka ir jāsāk uztver mākslu no vienkāršām formām, bet pēc tam, kad būsiet ieguvis pieredzi, jūs varēsiet ieraudzīt dabu daudz sarežģītākos apstākļos. Sezans, protams, neredzēja dabu tikai no sfēras, cilindra un konusa skatupunkta…”
Bet formulas vienkāršošana noveda pie Sezana domas izkropļošanas. Rodas musinoša doma, ka Pikaso, kurš sauca Sezanu par “manu viens un tikai skolotājs”, apzināti izkropļoja Sezanu, lai paplašinātu savu estētiku. Galu galā skandāla dēļ.
Ja izmanto šo loģiku, tad var izdarīt secinājumus, ka jaunas tehnikas – kubisma – rašanas bija tirgus diktēta! Tirgum bija nepieciešams skandāls.
2005.
gadā divdesmit Pablo Pikaso zīmējumi tika pārdoti Parīzes izsolē par gandrīz diviem miljoniem dolāru. Darbi bija izstādīti Ženevjēvas Laportas, kurai divus gadus bija slepena mīlas dēka ar mākslinieku, izsolē. Gandrīz visos zīmējumos – skaista, atkailināta sieviete, kas nemaz nelīdzinās Pikaso neglītajām kubisma sievietēm. Kāds kritiķis Anglijā pat ar skumjām norādīja, ka sev Pikaso izvēlējās savu zilo un maigo “ženvjēvisko” periodu, bet tirgum viņam bija jārada sieviešu portreti, ar kādām viņš diez vai piekristu veidot romantiskas attiecības.
Pikaso reiz atzinās: “Mākslinieks – tas ir cilvēks, kurš glezno to, ko var pārdot. Bet labs mākslinieks – tas ir cilvēks, kurš pārdod to, ko glezno…”
Saindēšana
Nedomāju, ka Maļevičs kļūtu par “tirgus zīmolu”, ja “Melno kvadrātu” nepamanītu un netiktu radīts skandāls. Un, ja mākslas tirgū Endija Vorhola bilde, uz kuras viņš vienkārši uzčurāja, tiek pārdota par 10 miljoniem dolāru, tad tā nav cena par zīdu ar urīna traipiem, kuram nav nekādas mākslinieciskās vērtības, bet tirgus zīmola “Endijs Vorhols” cena.
Faktiski, tirgus zīmolu radīšana ir tirgotāja uzdevums, lai palaistu preci tirgū. Zīmols ar reputāciju – tā ir garantija kvalitātei. Vai tie ir makaroni vai Gogēns! Tā ar preses palīdzību mākslas tirgotāja “izveidots” mākslinieka vārds atsvešinās no viņa radītā un iegūst tirgus cenu pats par sevi.
Solžeņicins par to raksta:
“Iznīcināšana izrādījās uzbrūkošā avangardisma apoteoze: iznīcināt visu iepriekšējo daudzos gadsimtos eksistējošo kultūras tradīciju ar asu lēcienu salauzt un izjaukt dabisko mākslas attīstību. Un to cerēja sasniegt… skriešanu pakaļ formu novatorismam kā galvenajam mērķim, tajā pašā laikā mazinot prasības pret savu meistarību līdz pat nevīžībai, līdz primitīvismam, un pat ar būtības aptumšošanu – līdz pārgudrībai.
Tieši tāpēc paaugstinātu nozīmi iegūst spēle – bet ne mocartiādes spēle, ko Visums priecīgi pārpildījis, bet saspringtas spēles ar tukšumu, un māksliniekam nav atbildības ne pret vienu šajās spēlēs. Atteikšanās no jebkādiem ideāliem tiek uzskatīta par drošsirdību. Un šajā brīvprātīgajā pašapmuļķošanā izpaužas “postmodernisms”. Šodien Rietumu pasaules kultūra, protams, ir krīzē – un dziļā.
Jaunie virzieni mākslā domā apdzīt šo krīzi ar “spēles paņēmienu” koka zirgu: tā sakot, radīt veiklus, jaunus, nepieciešamus paņēmienus – un krīze kā nebijusi. Veltīgi aprēķini: uz nolaidības pret augstāko jēgu, uz izpratnes relatīvismu un pašas kultūras – neko vērtīgu neradīt. Šeit izgaismojas, bet ne ar gaismu – ar sārtu, kas vairāk nekā tikai izpausme mākslas iekšienē…”
Šodien mākslinieki ir pilnībā apguvuši mārketinga stratēģiju un galvenos spēkus velta nevis mākslas darbu radīšanai, bet gan populāra zīmola, tā, ko sauc par “label”, izstrādei. Tomēr, ja makaronu “Barilla” ražotāji uztraucas par to, lai viņu produkta patērētāji nesaindējas, tad mākslā tas nav obligāti – gluži pretēji.
Pāri palicis tikai izkrāsots vārds!
Amerikāņu rakstnieks Toms Vulfs rakstā “Izkrāsotie vārdi” šādi atsaucas par laikmetīgo tēlotājmākslu Amerikā:
“Man priekšā ir laikraksta “New York Times” galvenā mākslas redaktora izteikumi, kur melns uz balta rakstīts: “Ja, skatoties šodien uz gleznu, nav pārliecinošas teorijas, tad tas nozīmē, ka tev nav kaut kā izšķiroši svarīga.” Pārlasu. Jā, tieši tā – nevis “kaut kā diezgan derīga” vai “uztveri bagātinoša”, vai pat “ļoti vērtīga”, bet “izšķiroši svarīga”.
Vienā vārdā sakot, bez klātpievienotas teorijas es nespēšu saskatīt mākslas darbu: “Modernisma mode izvirzīja teorijai aizvien jaunas prasības. Katra jauna kustība, katrs jaunai “isms” modernajā mākslā ieviesa mākslinieku deklarāciju par to, ka viņi atklājuši jaunu skata variantu, kuru nav spējīgi saprast visi iepriekšējie (lasi: buržuji). “Mēs saprotam!” – apgalvoja “smalkie zinātāji”, tā atgaiņājoties no neapgaismoto pūļiem. Bet ko tad redzēja šie mākslinieki? Tur tad arī bija nepieciešama teorija. Ja pirms simts gadiem mākslas teorija bija kaut kas tāds, kas bagātināja jūsu sarunu par dažādiem kulturāliem tematiem, tad tagad tā ir kļuvusi par absolūtu nepieciešamību.
Tikai viena Teorija pēc Otrā pasaules kara ieguva pilnīgu atzīšanu un ieņēma daudz nozīmīgāku vietu mākslā nekā pati glezniecība un tēlniecība. Un tā, beidzot tas notika! Beidzies ir reālisms, priekšmeti, līnijas, ziedi, formas un kontūras; beigušās krāsas, triepieni, rāmji, sienas, galerijas un muzeji. Pāri palicis tikai izkrāsots vārds!”
Šo svinību absurdu ir viegli pierādīt ar vienu vien piemēru – Demianam Hērstam atlika tikai gabalu no tam paredzētajiem mērķiem izlietota tualetes papīra ielikt skaistā rāmī un, galvenais, – parakstīt! Ar to pietiek, lai uzskatītu izdarīto par autora mākslas darbu, un to iespējams pārdot par lielu naudu.
Solžeņicins pirms trīsdesmit gadiem rakstīja:
“Jau vairākas desmitgades pasaules literatūrā, mūzikā, glezniecībā, tēlniecībā izpaužas neatlaidīga tendence nevis augt, bet krist; nevis tiekties uz augstākajiem cilvēka gara un meistarības sasniegumiem, bet to sadalīšanu saraustītos un viltīgos “jauninājumos”… Ja mēs, mākslas radītāji, pazemīgi atdosimies šim pavērsienam uz leju, ja mēs pārstāsim cienīt diženo iepriekšējo gadsimtu kultūras tradīciju un garīgos pamatus, no kuriem tā izaugusi, – mēs veicināsim bīstamāko cilvēka gara kritienu uz Zemes, cilvēciskuma pārvēršanos kaut kādā niecīgā stāvoklī, kas tuvāk dzīvnieku pasaulei.”
Neticas, ka mēs to pieļausim.